Há tempos atrás o original era preparado manualmente, como em fotocomposição, por exemplo, onde se utilizava de um paste-up. Hoje em dia os originais são produzidos no computador se utilizando de ferramentas para editoração eletrônica, dentre eles podemos citar: Corel Draw, Adobe Illustrator, Photoshop, PageMaker, InDesign e QuarkXPress.

Cada software tem a sua especialidade: os ilustradores , por exemplo, tem a função clara de ilustrar, desenhar e não de paginar ou tratar imagens. Os mais famosos são: Illustrator, Corel Draw e Freehand da Macromedia. O Corel Draw domina o mercado de PC´s (Computadores pessoais baseados na tecnologia da IBM) enquanto o Illustrator domina o de Mac (Macintosh é um computador fabricado pela Apple que foi concebido para computação gráfica, conseguindo um desempenho nessa área, em torno de 60%, melhor que o PC, em máquinas com especificações próximas, diga-se de passagem). Para retocar imagens temos o muito utilizado Adobe Photoshop que domina os dois mercados seguido bem de longe pelo pálido Corel PhotoPaint. E para paginação temos o PageMaker dominando o mercado de PC´s e o QuarkXPress que domina o de Mac. A Adobe lançou , por volta de 1999, o In Design que promete desbancar os outros dois.

O mais importante é saber usar cada um no seu momento apropriado e não tentar fazer revistas ou jornais nos ilustradores, nem tentar ilustrar no paginador, assim como evitar fazer a impressão final nos ilustradores. É necessário, também, saber como enviar esse arquivo, depois de pronto, para uma gráfica ou bureau/fotolito.

Arquivos Abertos X Arquivos Fechados
Antes da pré-impressão digital, os arquivos eram enviados impressos para gráfica que se utilizava da pré-impressão convencional. Hoje em dia numa pré-impressão digital, o arquivo é entregue em disco podendo estar num regime aberto ou fechado.

O arquivo aberto é o arquivo criado pelo profissional (.cdr / .p65 / .ai / .qxd) que pode ser aberto em qualquer computador que tenha o aplicativo que o gerou. Dessa maneira é necessário que se envie, na mesma pasta, o arquivo original, todas as fontes utilizadas e todos os vínculos. Esse sistema é mais demorado, pois na gráfica todos os vínculos serão checados, fontes instaladas e o original fechado. Essa demora gera um custo maior e, o que é pior, uma falta de segurança, pois o arquivo pode ser manipulado.

Um arquivo fechado nada mais é que um arquivo de impressão que ao invés de ser enviado para a impressora é gravado em disco. Esse arquivo é escrito na linguagem PostScript, que foi desenvolvida pela Adobe Systems e tem a finalidade de descrever às impressoras como os tipos (Fontes e letras) e as ilustrações devem ser posicionados na página a ser impressa. Inclui também informações sobre os ângulos e lineaturas das retículas.

Os image setter s (impressoras de filme ou fotolito) possuem um dispositivo chamado RIP (Raster Image Processor) que tem a função de receber as informações na linguagem PostScript, interpretá-las e transformá-las em pontos que serão então impressos no filme.

Quando o usuário fecha um arquivo, ele está usando os parâmetros e fontes de sua própria máquina (diminui o risco de troca de fontes), torna a impressão do filme muito mais rápida e evita ter de pagar taxas adicionais que são cobradas quando o cliente envia o arquivo aberto. Sem contar na total segurança, pois na gráfica o arquivo só poderá ser visualizado e impresso.

A vantagem de enviar arquivos abertos é que ele permite correções de última hora. Ao encaminhá-lo no regime fechado o cliente conta com menor prazo de entrega, descontos maiores, uso de fontes e vínculos do seu próprio equipamento e acima de tudo segurança.

Apesar disso, estima-se que apenas 20% dos arquivos entregues para a impressão nos bureaus estejam no regime fechado. Vários fatores ajudam essa estatística, como por exemplo: falta de conhecimento para gerar arquivo fechado, expectativa que o bureau corrija eventuais erros na construção do arquivo, tamanho do arquivo fechado que por ser maior dá mais trabalho para transportar e principalmente por não querer assumir responsabilidade.

PostScript X PCL
Antes de aprendermos como fechar um arquivo, é importante saber que todas as impressoras possuem uma ou mais linguagens de impressão.

A linguagem Post Script foi desenvolvida pela Adobe Systems e é padrão em todas as impressoras profissionais, tais como: image-setters, copiadoras coloridas, plotters, plate-setters e outras como alguns modelos de jato de tinta e laser.

É uma linguagem de descrição de página, em que todos os elementos de página (textos, ilustrações e fotos) são descritos na forma de texto para serem impressos da maneira mais profissional possível. Esta linguagem possui três versões: PostScript Level (nível) 1,2 ou 3.

A outra linguagem disponível para impressoras é a PCL. Desenvolvida pela Hewlett Packard, se tornou um padrão na maioria das impressoras jato de tinta e laser. É uma linguagem eficiente, mas pobre em recursos profissionais, pois não suporta o principal formato profissional de exportação: o EPS (Encapsulated PostScript).

Drivers e PPDs
Veremos que para fechar um arquivo temos que instalar no nosso computador a impressora onde ele vai ser impresso. Para isso usamos o driver que é o software que permite ao Sistema Operacional controlar a impressora. Uma impressora PostScript sempre necessita, também, de um PPD (PostScript Printer Description) para funcionar. Alguns aplicativos, como o Page Maker, Illustrator e outros pedem, na hora da impressão ou fechamento, o PPD.

Os drivers e PPDs das impressoras são específicos para cada bureau pois cada um deles tem impressoras diferentes (ou de um mesmo fabricante e modelo, porém com alguma característica diferente). Esta é justamente a função do PPD: descrever para o driver e complementá-lo, de maneira mais específica, os formatos de impressão, resolução máxima e outras características. O PPD complementa as informações dos drivers.

Para instalação dos PPDs na plataforma Windows, basta que eles sejam copiados para o diretório PPD normalmente localizado nos diretórios do Page Maker, Quark, Illustrator ou Freehand. O Page Maker, por exemplo, usa a pasta c:pm65rsrcbrasilppd4.

No Macintosh, os PPDs devem ser copiados para o folder system folderExtensionsPrinter Description ou, em casos excepcionais, para onde o seu aplicativo especificar.

Fechamento de arquivos
Fechar arquivos é algo muito simples. Tão simples quanto imprimir, porém toda vez que for enviar um arquivo para uma gráfica ou bureau, consulte-os para saber certas especificações como: lineatura e ângulo das retículas, separação ou não de cores e outros detalhes que são variáveis. Existem livros que esclarecem todos os detalhes sobre fechamento, por exemplo podemos citar “ Preparação e fechamento de arquivos para birôs – Windows e Macintosh” de Ricardo Minoru e distribuído pela editora Érica.

Apesar de haver tantas variáveis, segue abaixo uma lista de passos para fechar um arquivo, considerando-se as exigências normais da praça.

1º- Instalar uma Impressora Post Script EM FILE (Antigamente se usava uma impressora genérica, a Linotronic 530 que pode ser usada numa simulação. Mas lembrem-se, a melhor impressora a ser instalada é a que estiver sendo usada na gráfica ou bureau de fotolito).

2º- Ao Imprimir escolher a impressora Post Script e:
No Page Maker
• No botão Papel (Configurar impressora), determine o tamanho do papel e ative as marcas de impressão. O tamanho do papel aqui configurado deve ser maior que a página criada, pois além de conter a página conterá também marcas de corte, registro e etc…
• No botão Opções ative a opção GRAVAR POST SCRIPT EM ARQUIVO. Escolha em que pasta e com que nome ele será gravado.
• Se o impresso for a cores, no botão Cor ative separações. Caso use algum Pantone, certifique-se de ativá-lo.
• Salve.

No Corel Draw
• No menu Arquivo – Configurar impressão, determine o papel. Se não estiver ativado, ative o PPD.
• Na impressão, vá em Pré-Impressão e ative as opções: Imprimir informações de arquivo, cortar/dobrar marcas (desative somente exterior), Imprimir marcas de registro, barras de calibragem e escalas de densitômetro.
• Em Separações ative Imprimir Separações.
• Salve.

Visualizando um arquivo fechado
Até pouco tempo atrás, não havia como visualizar o arquivo fechado. Ele era enviado para a gráfica ou bureau e lá, então, conferido. Caso houvesse algum erro, era necessário seu reenvio.

Hoje temos como visualizar um arquivo fechado, diminuindo dessa maneira um provável reenvio. Usaremos para isso dois programas: Adobe Acrobat Distiller e Adobe Acrobat Reader .

O Distiller é usado para converter o arquivo postscript (.ps) em arquivo com tecnologia pdf (Portable Document Format), que é um formato de arquivo criado pela Adobe e permite o envio de documentos formatados para que sejam vistos ou impressos em outro lugar, sem a presença do aplicativo que o gerou. O pdf foi concebido para distribuição eletrônica pois é um arquivo muito leve, logo depois criada uma compatibilidade com impressoras profissionais como image setters, por exemplo, passou a ser usado para substituir os arquivos ps na impressão profissional; com uma grande vantagem: o tamanho do arquivo é bem menor.

O uso do Distiller é muito simples. Ao abrir o arquivo com extensão ps, ele automaticamente entra na tela “Salvar como” para que salvemos em pdf.

O Acrobat Reader, é um programa gratuito que vem junto com quase todos os programas hoje em dia, podendo também ser “baixado” pela Internet. Sua função é única e exclusivamente a de ler arquivos em pdf.

Dessa maneira, podemos fechar o nosso arquivo normalmente, usar o Distiller para convertê-lo em pdf e depois abri-lo no Reader para conferir. Estando ok, há uma grande possibilidade que na gráfica tudo ocorra bem.

Fontes
As fontes são conjuntos de caracteres e símbolos desenvolvidos em um mesmo desenho. Esse desenho de letra ou caractere é chamado de tipo.

Atualmente, na área de editoração eletrônica, utilizamos as fontes redimensionáveis, ou seja, que podem ser ampliadas e reduzidas sem que percam a qualidade (vetoriais).

Existem, atualmente duas principais tecnologias de fontes para a área de editoração eletrônica: o padrão Adobe e o padrão True Type.

Fontes True Type
Foram desenvolvidas pela Apple e Microsoft e incluídas como fontes de sistema tanto no Windows como no Mac OS. Por não serem diretamente compatíveis com a linguagem PostScript, têm de ser convertidas no padrão Adobe no momento da impressão em uma impressora profissional.

Fonte Adobe
Também chamadas de fontes Tipo 1 ou PostScript, foram desenvolvidas pela Adobe Systems para serem absolutamente compatíveis com a linguagem PostScript. Apesar disto, nada impede sua utilização em impressoras de linguagem PCL.

Confiabilidade das fontes
Em relação à qualidade e confiabilidade dos dois padrões nas plataformas Windows e Mac, podemos dizer que, num trabalho enviado para ser impresso numa image-setter em que só foram utilizadas fontes Tipo 1, a probalidade de enfrentar problemas com o texto é muito menor, pois estas são totalmente compatíveis com a linguagem da impressora. Se no trabalho fossem utilizadas fontes de padrão True Type, elas seriam convertidas pelo driver da impressora para o padrão Tipo 1 o que, às vezes, ocasiona problemas, resultando em impressões com o texto recorrido, ou na fonte Courier.

Restrições
Existem bureaus de pré-impressão que não fazem restrições a nenhum dos dois padrões, outros que recomendam a seus clientes a só utilizarem fontes de padrão Adobe e outros, ainda, que se recusam a aceitar trabalhos nos quais foram utilizadas fontes True Type.
Onde obter fontes
Gratuitamente, as fontes estão disponíveis nos CDs do Corel Draw (cerca de 1200) e nos CDs que acompanham o PageMaker e Adobe Illustrator. Elas podem, também, ser adquiridas por meio do Adobe Font Folio e Adobe Type and Call. Pela Internet você encontrará uma listagem das principais Font Houses no site da publish (www.publish.com.br).

Nunca adquira fontes em banca de jornal, na Internet (a não ser em sites de fabricantes), fóruns de discussão ou de qualquer outra origem desconhecida. Na dúvida, faça um teste antes no seu bureau.

Quantidade de fontes habilitadas
É muito comum os usuários possuírem centenas e até milhares de fontes habilitadas em seu sistema, com o intuito de poder escolher fontes para um determinado projeto. Acontece que cada fonte ocupa cerca de 64Kn, logo 100 delas ocuparão preciosos 6.4Mb da memória RAM. Isto afeta profundamente a performance da máquina, podendo até causar problemas, tais como: o Page Maker não abrir acusando um erro de DLL.

Cuidados que devemos ter
Durante a criação do original e seu respectivo envio para o bureau de fotolitos, devemos ter conhecimentos e cuidados com algumas questões que serão detalhadas.

O processo de impressão offset introduziu a utilização de originais fotográficos. Ao conjunto de operações desde a produção de textos até a gravação de matrizes ou chapas para a impressão chama-se pré-impressão. Neste processo, pode-se reproduzir trabalhos a traço (textos e ilustrações em branco e preto), e tons contínuos (fotos e ilustrações desenhadas).

Retículas
Os procedimentos de impressão impossibilitam a reprodução de um original em meio tom, fazendo-se necessário a reticulagem do original durante o processo de reprodução. Este processo explora uma ilusão de ótica pois, se os pontos com tamanhos diferentes forem impressos com espaçamento regular numa trama suficientemente fina, os olhos os vêem como sombra cinza ao invés de um amontoado de pontos; possibilitando a reprodução de originais meio tom.

Examinadas de perto ou com o auxílio de uma lupa, as imagens revelam sua verdadeira face: Um mosaico de pequenos pontos de tinta dispostos em forma regular sobre a superfície branca.

Três características principais definem uma retícula convencional (as retículas estocásticas, ainda pouco usada pela indústria gráfica, funcionam de maneira diferente e não serão abordadas nesse curso) o formato dos pontos, a lineatura ou freqüência e a angulação.

Quanto ao formato, a grande maioria dos processos de geração de fotolitos emprega pontos redondos ou arredondados.

As duas outras características são variadas e tem importância fundamental na técnica de reprodução de originais e impressos.

Lineatura
Ao transformar fotos em originais reticulados, o operador precisa definir a quantidade de pontos que serão gerados para cada área da imagem. Como as retículas podem ser visualizadas na forma de todas as paralelas de pontos, usa-se a denominação lineatura ou freqüência para definir este valor. Gráficas e fotolitos convencionais costumavam utilizar a medida em linhas por centímetro (lpc). Os programas de editoração eletrônica adotam normalmente o padrão norte americano de linhas por polegadas (lpi – lines per inch) que está se tornando dominante no mercado. De qualquer modo, as medidas são conversíveis, bastando multiplicar o número de lpc por 2,54 para obter o valor em lpi (60 lpc é aproximadamente 150 lpi).

Em teoria quanto maior o número de lpi, menores são os pontos, mais definida fica a imagem impressa e mais perfeita é a ilusão ótica de tom contínuo.
Nas condições reais de trabalho, a definição da lineatura está atrelada às limitações dos processos de impressão e às características dos papéis, que apresentam graus variáveis de dificuldade em lidar com pontos muito pequenos ou muito próximos entre si.

Pode-se dizer que processos baseados em tipografia e flexografia pedem lineaturas mais baixas, entre 60 e 100 lpi.

Impressoras offset rotativas, assim como as de rotogravura, aceitam valores maiores, entre 100 e 150 lpi.

Máquinas offset planas de boa qualidade podem manusear sem problemas lineaturas entre 133 e 200 lpi.

Impressoras dry off-set podem trabalhar com retículas ainda mais finas. Do mesmo modo, papéis lisos e revestidos (como o couchê) aceitam lineaturas mais altas enquanto que papéis não revestidos e do tipo jornal exigem valores menores para a obtenção de um bom resultado.

Angulação
A segunda característica que nos interessa nas retículas é a sua angulação ou inclinação.

As linhas de pontos podem ser vistas como um conjunto de paralelas dispostas em um determinado ângulo em relação ao papel onde estão impressas. Para fins de padronização, considera-se como referência uma reta vertical que atravesse o impresso de alto a baixo. Uma retícula cujas linhas estejam perfeitamente alinhadas com esta reta ocupa o Ângulo 0º e, em função de poder ser vista nas duas direções, também o ângulo perpendicular 90º. Ao girarmos a retícula no sentido horário o valor do ângulo aumenta para 30º/120º e 45º/135º.

A prática demonstra que a ilusão do tom contínuo é ligeiramente mais eficiente quando a retícula está inclinada em relação à vertical do papel, porque a angulação dificulta que o observador perceba isoladamente os pontos. Por isso, a maioria das fotos preto e branco são impressos com retículas 45º. Fotos coloridas empregam uma combinação de ângulos.

Quando mais de uma cor é utilizada para a reprodução, os meios tons reticulados de cada uma delas precisam estar dispostos em diferentes ângulos, formando figuras semelhantes a rosáceas. A orientação de um meio tom para o outro se chama inclinação de retícula. No método tradicional, as retículas são colocadas em ângulos diferentes e então fotografadas. No sistema digital, estes ângulos podem ser determinados pelo editor ou então na saída final do fotolito na pré-impressão.

Se as retículas são uma engenhosa solução para os problemas dos tons contínuos, são também as grandes responsáveis pelas dores de cabeça que enfrentamos ao reproduzir fotos impressas. Se o olho humano não individualiza os pontos e os enxerga como tons de cinza ou cor, o mesmo não acontece com os scanners de alta resolução. Na captura e reimpressão das imagens, os pontos da retícula previamente impressa entra em conflito com as células óticas do scanner e também com as retículas do novo fotolito. Surge o moiré, que também pode ser gerado quando retículas de cores diferentes estão com a mesma inclinação. Para evitá-lo basta manter as inclinações convencionais das quatro cores com os seguintes ângulos:
Preto – 45°
Magenta – 75°
Amarelo – 90° ou 0º
Cian – 15°

O Moiré
Em artes gráficas, basicamente dois tipos de moiré são comuns com os que trabalham com imagens: o moiré de scanner e o moiré de sobreposição de retículas.

O moiré de sobreposição surge quando dois padrões de retícula – com freqüência e/ou inclinações diferentes – são aplicados um sobre o outro.

O moiré de scanner acontece quando os pontos de retícula são captados gerando padrões (rosáceas das retículas para gerar uma cor). Por isso devemos digitalizar originais (fotos, cromos ou negativos) e não de impressos.

Além de gerar texturas estranhas sobre a imagem, o moiré também pode alterar as cores originais.

A Cor
A cor é um fenômeno ocorrido entre a interação de três elementos: fonte luminosa, objeto e observador. Sem a presença de um destes três elementos não podemos falar sobre o fenômeno cor.
Assim, a primeira conclusão a que podemos chegar é que a cor é um fenômeno subjetivo, ou seja, que depende do observador. Mudando-se o observador a cor também será percebida de uma maneira diferente pois cada pessoa possui uma sensibilidade cromática diferente.

Podemos definir a luz como uma forma de energia que se propaga em ondas eletromagnéticas.
Quando o olho humano recebe uma onda com comprimento de 1 metro nada ocorre, porém ao receber ondas compreendidas entre 400 e 700 nm (nanômetros, 1nm = 10-9 metro = 0,000000001) temos a sensação das cores.

Esta parte do espectro eletromagnético, entre 400 e 700 nm é chamada de espectro visível em três partes proporcionais teremos a predominância de três cores: Vermelho, Verde e Azul Violeta que traduzidas para o inglês serão: Red, Green and Blue, ou seja, RGB. A luz branca é luz formada pela adição destas três luzes coloridas RGB, no sistema conhecido como Síntese Aditiva que pode ser observado em qualquer monitor de computador ou televisão que possui somente fósforos destas três cores e podem compor todas as demais cores que observamos.

Pode-se criar cores através da mistura de pigmentos coloridos (Síntese subtrativa), e a maneira mais conhecida em Artes Gráficas, é a utilização das cores (Cyan, Magenta e Yellow) somadas ao pigmento Preto (Black) formando o também conhecido CMYK. Através da mistura em diferentes proporções de CMYK podemos formar todas as cores visualizadas em um material impresso.

Determinando valores para as cores
O simples nome da cor não é suficiente para informarmos ao impressor que cor desejamos obter no trabalho impresso, se fazendo necessária a determinação numérica da cor para que possamos predizer o resultado desejado.

Então podemos determinar a cor por meio da combinação numérica do sistema RGB ou do sistema CMYK, também chamados espaços de cor. Por exemplo, uma cor pode ser informada da seguinte forma no espaço CMYK: 0% de ciano, 100% de magenta, 100% de amarelo e 0% de preto, ou no espaço RGB: 182 vermelho, 0 verde e 38 no azul. Lembrando que CMYK opera de 0 a 100% em escala e RGB com tom de 0 a 255.
Desta maneira podemos informar as cores desejadas de maneira precisa e assim as cores serão mais próximas do que esperamos.

Porém é justamente com estes números que começam os nossos problemas, pois os espaços de cor RGB e CMYK são dependentes , ou seja, a cor resultante destes sistemas não depende somente das quantidades determinadas mas também das tintas, monitor, máquinas impressoras e tudo o mais utilizado na sua reprodução.

Por exemplo, 100% de magenta e 100% de amarelo resultará em vermelho, porém se mudarmos a marca da tinta o vermelho obtido com estes mesmos valores será completamente diferente, pois o sistema CMYK é dependente da tinta utilizada. Da mesma forma, os valores em RGB citados também resultam em vermelho, mas a mudança de monitor fará com que vejamos duas cores distintas.

Então, para determinar numericamente uma cor e saber que teremos a mesma reproduzida ao final do processo, a CIE (Comission International de L’clairage – Comissão Internacional de Iluminação) estudou a forma como o olho humano percebia as cores para, a partir daí, criar um espaço de cores que fosse independente dos equipamentos e processos de produção, um sistema que determinasse numericamente as cores e essas sempre fossem iguais em qualquer condição de produção.

Em primeiro lugar, visto que a cor depende da iluminação na qual é observada, padronizaram as fontes luminosas sob as quais devemos observar os materiais coloridos, e assim surgiu a iluminação padrão para observação chamada de CIE D50 (Day Light, 5000º Kelvin). Assim devemos padronizar a iluminação do local de aprovação de cores para minimizarmos variações nas cores observadas.

São três as características que diferenciam as cores aos nossos olhos: Tom, Saturação e Luminosidade HSL (Hue, Saturation and Lightness).

O Tom se refere à tonalidade predominante da cor, por exemplo, Vermelho, Azul e etc…

A Saturação determina o grau de pureza desta cor e o quanto ela está próxima ou afastada dos tons neutros de cinza, branco ou preto.

A luminosidade determina o quanto a cor está próxima da luminosidade total (branco) ou de sua falta (preto).

A partir destas três grandezas criou-se o espaço de cores xyY no qual podemos determinar o valor numérico de uma cor através de três coordenadas cartesianas sendo que os valores de xy determinam as mudanças nos valores de Tom e Saturação, enquanto o valor Y determina o valor da luminosidade.

A CIE ainda criou outros espaços de cor e entre eles o mais importante para as Artes Gráficas é o sistema CIE Lab que é muito similar ao xyY, porém possui algumas melhorias na distribuição espectral que o aproximam ainda mais da percepção do olho humano.

Seleção de cores
Para se reproduzir um original colorido, é necessário decompô-lo para se obter as quatro cores primárias do processo gráfico: cian, magenta , amarelo e o preto. Isto é conseguido por se fotografar o original através dos filtros que correspondem às suas cores complementares: vermelho, verde e azul (RGB – do inglês red, green e blue). Quando seleciona-se uma cor pelo processo DTP(Desktop Publishing, ou Editoração Eletrônica), o programa informa a porcentagem de cada uma das 4 cores usadas para a formação daquela tonalidade.

Formas de composição de cores
Existem sistemas menos complexos para determinação das cores, que apresentam certas limitações, mas podem ser de grande valia na ausência de sistemas informática.

Talvez o sistema mais largamente conhecido seja a escala de cores Pantone, onde podemos especificar uma cor escolhendo-a em uma tabela impressa que possui a “fórmula” para sua confecção.

O sistema Pantone possui várias escalas de cor, sendo as mais conhecidas aquelas que se utilizam da mistura na composição das tintas (Formula Guide) e a que se utiliza da mistura de porcentagens de ponto das tintas CMYK (Color Process), ambas utilizando as tintas próprias da Pantone.

As escalas de cores Pantone já possuem aplicações digitais onde as cores são escolhidas e aplicadas diretamente no computador através do programa Pantone Color Drive, disponível tanto para Macintosh quanto para Windows.

Aos criadores de páginas para a Internet também existem aplicações como o Pantone ColorWeb, que se utilizam da linguagem HTML para determinação de cores para home-pages.

Para trabalhos impressos de maior exigência quanto ao impacto visual das cores, existe a possibilidade da impressão utilizando-se mais cores além do CMYK, são os chamados sistemas Hi-Fi Color ou similares.

Nestes sistemas geralmente utilizamos, além das cores CMYK, mais três cores: Verde, Laranja e Azul-Violeta, o que aumenta consideravelmente a quantidade de cores reproduzíveis aumentando o apelo visual do material impresso.

Mais uma vez encontramos no sistema Pantone o seu Hexachrome para impressão a mais de quatro cores.

Cores Pantone são cores especiais, para cada uma usada é necessário um filme e uma chapa pois as elas não podem ser diluídas no processo CMYK. As paletas Pantone (que são vendidas no mercado gráfico) indicam os percentuais para se atingir aquela cor específica. Quando a gráfica recebe de um cliente um arquivo com uma cor dessa paleta, ela é obrigada a gerar seus fotolitos, inclusive um especial para aquela cor Pantone, gravar as chapas e antes de imprimir misturar as tintas que compões tal cor. Utilizando, portanto, uma quinta cor.

Sistemas de Gerenciamento de Cores
Os softwares de gerenciamento de cores utilizados atualmente estão baseados nos sistema CIE xyY e CIELab. Os valores RGB e CMYK dependentes são convertidos para os sistemas independentes da CIE para que sejam mantidas as cores durante o processo de reprodução.

O gerenciamento de cores possui três fases distintas, a calibração, a caracterização e a conversão.

A Calibração é a fase na qual devemos garantir que todos os equipamentos utilizados estejam funcionando perfeitamente.

Por exemp1o, se no programa está determinando 50% de C, a imagesetter deve reproduzir 50% no filme do Cyan, caso contrário este equipamento não estará corretamente calibrado. Geralmente esta fase é a mais complexa pois requer controles rígidos e periódicos no funcionamento dos equipamentos, químicos e matérias-primas utilizadas.

Uma vez calibrados todos os equipamentos, podemos iniciar o uso dos gerenciadores de cores, os softwares que trabalham conjuntamente com o hardware Colorímetro ou Espectrofotômetro, ambos equipamentos capazes de ler valores de xyY e Lab.

A fase de conversão é justamente aque1a em que os espaços de cor nativos dos equipamentos RGB ou CMYK são convertidos pelo software em xyY ou Lab.
A fase de caracterização é aquela na qual será determinada a forma com o que os equipamentos utilizados reproduzem as cores.

Calibração de monitores
Uma das maiores dificuldades de quem trabalha com tratamento de imagem e correção de cores em editoração eletrônica é conseguir um ajuste de monitor que garanta um mínimo de fidelidade entre o que se vê na tela e o resultado final impresso. O que pouca gente sabe é que a chamada “calibração de monitor” pode ser feita de um modo mais simples, rápido e sem necessidade de softwares e equipamentos caros. Deixando bem claro que não vai alcançar os mesmos resultados, muito embora melhore bastante. Basta seguir alguns procedimentos básicos, ter alguma prática no uso das cores e uma boa dose de bom senso. É importante lembrar que essas dicas serão necessárias mesmo com um sistema de gerenciamento perfeito.

Neste tipo de tarefa, os microcomputadores Apple Macintosh são superiores aos modelos Windows por dois motivos: o hardware dos Macs é mais homogêneo (no que diz respeito a interfaces e placas de vídeo) que o dos PCs; e o sistema operacional Mac OS dispõe de um recurso interno de gerenciamento de cores mais sofisticado, o Color Sync.

Equipamentos e local de trabalho
O primeiro cuidado a ser tomado por quem quer trabalhar profissionalmente com imagens e cores é montar um local de trabalho adequado e configurar seus equipamentos para que atenda as exigências mínimas desse tipo de serviço.

A sala onde os micros estão instalados deve ter iluminação suave, calibrada e estável. Não é fácil conseguir lâmpadas adequadas, mas as fluorescentes de 5.000º K e alto índice de reconhecimento de cor (IRC > 80), como as da série Super 85 da Philips, já ajudam bastante. Evite o excesso de iluminação. A luz suave e difusa permite que os monitores sejam usados com menos brilho, o que garante melhor reprodução de cor e maior vida útil aos tubos.

Janelas devem ter cortinas ou persianas que bloqueiem ou reduzam significativamente a entrada da
luz externa. Paredes, teto e mesas devem ter tons neutros ou pasteis suaves. Mesas de luz (lightboxes) de temperatura calibrada (5.000º K), com luz suave e difusa devem estar ao lado dos micros.

Os monitores devem estar ajustados (via Painel de Controle) para reproduzir milhões de cores (“true colors” nos PCs), na resolução mais alta que suportarem. O papel de parede ou padrão da mesa de trabalho deve ser ajustado para um tom neutro, preferencialmente um cinza 40 ou 50%, que pode ser preparado no próprio Photoshop a partir de uma imagem P&B (grayscale).

Evite que os operadores fiquem com os monitores em posição contra-luz ou que haja reflexo das lâmpadas nas telas. Em alguns casos, pode ser útil improvisar abas como as usadas nos monitores profissionais. Faça as abas com papel cartão preto fosco e fixe-as às laterais do computador com fita adesiva de velcro, que permite sua retirada quando não estiverem sendo utilizadas.

Programas e arquivos utilizados
Para fazer a calibração nos Macs é necessário Mac OS versão 8.1, ou mais recente, equipado com o Color Sync 2.6 ou posterior – encontrado no disco de instalação ou pode ser encontrado no site http://www.apple.com/colorsync. PCs devem ter o sistema de gerenciamento ICM instalado no Windows.

Além disso, será necessário o Adobe Photoshop versão 5 (de preferência atualizado para 5.02), 5.5 ou a masi recente 6.0 além do painel de controle Adobe Gamma (que é instalado junto com o Photoshop).

Para acerto da calibração, é preciso ter no micro o arquivo de algumas fotos em modo CMYK e o resultado dessas mesmas fotos impressas, de preferência em impressora offset plana e usando papel couchê de boa qualidade. Ou ainda as provas de cor (prelo, Cromalin® ou Matchprint®) dessas imagens.

Caso você não possua este material, tente consegui-lo no seu bureau de serviço. Escolha fotos com cores vivas e variadas, além de tons neutros.

Por fim, será muito útil possuir um perfil ICC (ICC profile) com a caracterização do seu modelo de monitor. O CD do Mac OS traz todos os perfis dos monitores da Apple. Alguns fabricantes disponibilizam os perfis na lnternet ou nos disquetes de instalação que acompanham o equipamento.

Scanners
Os scanners permitem que o PC converta uma imagem em um código de forma que um programa gráfico ou de editoração eletrônica possa produzi-la na tela e imprimí-1a através de uma impressora gráfica ou converter páginas datilografadas páginas possíveis de serem editadas.

Há dois tipos básicos de scanners: Planos e Cilíndricos.

Scanners Planos
Os scanners planos, de tecnologia CCD (coupled charged devices) são aparelhos que capturam as imagens por meio de milhares de pequenas células fotossensíveis (os CCDs), afixadas lado a lado numa barra posicionada num dos lados da área de digitalização (normalmente no lado “superior”, onde se posiciona a parte de cima do original). Um carro, munido de tubo luz, lentes e espelhos, corre sob a mesa de vidro, capta a luz refletida pelo original e envia para a barra de CCDs uma seqüência de “fatias” paralelas da imagem. Cada um dos CCDs transforma essa luz em sinais elétricos de intensidade variável que são convertidos em bytes de informação digital e formam os pixels da imagem.

O número de CCDs existentes na barra e quantidade de “fatias” que podem ser capturadas à medida em que o carro avança determinam as resoluções óticas horizonta1 e vertical do aparelho. Essa resolução é medida em pixels por polegada (ppi) ou dots por polegada (dpi), nomes equivalentes. Atualmente, a maior parte dos bons scanners de mesa oferece entre 600 X 600 ppi e 1200 X 1200 ppi de resolução ótica (desconsidere a resolução interpolada, pois ela desfoca a imagem). Aparelhos profissionais “hi-end” podem ir além dos 5000 ppi. Alguns fabricantes anunciam a resolução do seu scanner se baseando na resolução interpolado, ao invés da resolução ótica (resolução real).

Scanners Cilíndricos
Nos scanners cilíndricos, um cilindro gira em alta velocidade. Durante cada volta, o sistema óptico “olha” para uma linha de informação em torno do cilindro. Cada linha é constituída de pequenos pontos chamados pixels. Um pixel pode variar de um centésimo até, aproximadamente, um milésimo de polegada, em diâmetro. Durante a análise de cada ponto, antes do sistema óptico mover-se para o próximo, o raio de luz passa através dos filtros vermelho, verde e azul e atinge tubos fotomultiplicadores. Os tubos fotomultiplicadores são sensíveis a diferentes níveis de luz. Eles medem as quantidades de luzes vermelha, verde e azu1 que passam pelo original.

A intensidade dos sinais indica as quantidades de cyan, magenta e amarelo em cada ponto do origina1. Cada pixel é gravado como um nível de cinza entre 256 possíveis para cada cor do processo. Até este momento a cor aparece apenas como um nível de gris.

Enquanto o cilindro executa uma volta o scanner analisa os pixels em torno dele e registra um valor de cyan, magenta e amarelo para cada pixel. Para calcular a quantidade de preto necessária em cada pixel, o scanner analisa os três valores lidos.

Quando os três sinais (cyan, magenta e amarelo) são altos, muito preto está presente. Se somente um ou dois dos sinais são muito intensos é porque a cor não é preto. Ela pode ser uma cor saturada. Portanto, a área em questão necessita muito pouco ou nenhum preto.

Depois do cilindro ter realizado uma volta completa, o sistema óptico do scanner move-se ao longo do comprimento na medida da largura de uma linha de scan, que é igual à largura de um pixel. O cilindro executa uma nova rotação e o scanner repete o processo até que toda imagem original seja analisada.

Boa parte do resultado conseguido na digitalização de imagens não depende apenas do equipamento utilizado, mas do programa (ou do pacote de programas) que o acompanha. Seja na forma de drivers TWAIN, plug-ins ou softwares independentes, esses programas definem parâmetros e fazem ajustes no scanner para que se obtenha imagens de melhor qualidade. Muitas vezes, não é mais necessário capturar uma imagem “bruta” no scanner para depois trabalhá-la extensivamente em um editor de imagens. Sistemas cada vez mais sofisticados permitem a produção direta de arquivos praticamente prontos para impressão.

Quanto ao tipo de origina1, existem basicamente três:

• Originais opacos (ampliações fotográficas em papel, gravuras, desenhos, impressos, etc);

• Transparências positivas (cromos profissionais de diversos formatos e slides comuns);

• Transparências negativas (filmes fotográficos negativos, destinados a ampliações).

Nem todos os scanners planos aceitam transparências (muitos exigem um adaptador opcional), e a boa parte dos softwares não possui sistemas de conversão cromática específicos para filmes negativos.

Cuidados gerais com o scanner
Trabalhar com imagens é sempre uma tarefa delicada, que exige cuidado, atenção e conhecimentos técnicos. É muito importante garantir um certo padrão mínimo de qualidade dos originais, seja por uma seleção cuidadosa das melhores imagens, seja pelo cuidado extremo em não sujar, danificar ou riscar as fotos. Fotografias, sejam elas cromos, negativos ou ampliações em pape1, são sempre materiais muito delicados e a emulsão fotográfica é facilmente marcada por impressões digitais, poeira e ciscos de difícil remoção.

Assim como os originais, também o scanner requer alguns cuidados. Primeiro, os equipamentos (em especial os de cilindro) devem ser instalados em superfícies sólidas, estáveis e sem vibrações. Para evitar interferências elétricas, deixe-o distante de luzes fluorescentes, reatores e transformadores. Garanta ao equipamento uma fonte de energia de voltagem estabilizada e com um bom filtro de linha.

O scanner, sua mesa e seu entorno devem estar, sempre, o mais limpos possível. Um cuidado especial deve ser dedicado à mesa de vidro ou ao cilindro. Restos de fita adesiva, cola ou óleo precisam ser completamente removidos, com extremo cuidado para não riscar ou marcar o vidro ou pexiglass.

No caso de scanners planos, convém deixar a lâmpada do equipamento aquecer por cerca de meia hora antes de iniciar o trabalho, especialmente se forem ser digitalizadas imagens coloridas.

Lâmpadas mudam de cor e de intensidade a medida em que aquecem, alterando o equilíbrio cromático. Alguns modelos de lâmpadas costumam, além disso, apresentar melhores condições de iluminação na parte média da tubo, piorando nas pontas. Por isso, em diversos scanners planos, os resultados são melhores quando se usa a faixa central da mesa de vidro.

Cuidado especial deve ser tomado com o posicionamento dos originais. Procure colocar as fotos perfeitamente alinhadas no scanner, para evitar que tenham de ser rotacionadas posteriormente. A rotação de imagens (exceto em ângulos retos: 90º/180º/270º) causa, sempre, uma significativa perda de qualidade.

Além disso, os originais devem ser cuidadosamente fixados e mantidos o mais próximo possível da superfície da mesa ou do cilindro, evitando a formação de bolhas de ar.

No caso de cromos e negativos, a face com emulsão (“gelatina”) deve ser colocada em contato direto com o vidro. Modelos topo de linha (hi-end) costumam oferecer gabaritos apropriados para os cromos, além de recomendar o uso de óleos especiais que garantem uma melhor reprodução e evitam o surgimento de refrações conhecidas como “anéis de Newton”.

Por fim, é importante realizar, regularmente, a calibragem cromática do equipamento com o software apropriado.